El extraño caso de Terrence Malick. Dueño de uno de los timings más extraños de la Historia del cine el norteamericano se hizo de rogar a lo largo de cuarenta años, desde su debut en los 70 hasta su renacimiento, o reenfoque profesional, en 2011. Como buscando su momento, su magia, su divina inspiración, dejó caer (más o menos) una película por década y logró que cada una de ellas fuera no sólo un acontecimiento cinematográfico sino también una obra maestra incontestable: en los 70 fueron Malas tierras y Días del cielo. En los 90 La delgada línea roja. En los dosmiles El nuevo mundo y en los 10 esta El árbol de la vida. Pero, en una especie de ejercicio de rejuvenecimiento radical, desde ese momento abrió las compuertas a su hiperactividad y en los siguientes ocho años ha dirigido cuatro largometrajes, un documental y varios cortos. Y sin haber logrado ningún estrepitoso fracaso sí es cierto que en este último lustro la marca Malick ha perdido cierto brillo y su carácter de imprevisibilidad.

Pero antes de esta deriva logró compactar todo su ideario filosófico, sus inquietudes estéticas y sus virtudes narrativas para empaquetar su última obra capital. Esa El árbol de la vida que funcionó como película-río que pretendía encapsular, con pretensiones pero también con rotundo éxito, toda la historia del planeta Tierra, desde su concepción hasta nuestros días. Apelando a la infinidad del universo tanto como a lo más microscópicos gestos cotidianos centrados en las vivencias de una familia feliz y turbulenta, paseándose con las mismas aspiraciones narrativas y espirituales por entre paisajes prehistóricos poblados por dinosaurios de CGI y suburbios de la América de los años 50. Era una película inabarcable, pero no sólo por su enorme scope narrativo sino porque lograba, a cada plano, transmitir no sólo ideas sino también posicionamientos éticos y estéticos.

Y obviamente, El árbol de la vida no era sólo un reto intelectual continuo sino también una inagotable fuente de placeres sensoriales. El realizador hacía de la desestructuración del relato pura organicidad, de modo que jugaba con las planificaciones más ortodoxas y académicas para combinarlas con esa cámara libre que permitía colocarse justo al lado de los personajes, daba pleno sentido a los grandes angulares y los hacía convivir con el detalle brindado por el macro. Hacía de nuevo de la luz un objeto de expresión divina (una de sus tesis, que Dios se presenta en la Tierra a través de la naturaleza) y si buscaba epatar con su lirismo visual -cercano, en ocasiones, a cierto Tarkovsky– era para, precisamente, hablar de la belleza, del poder de la imagen y de la iluminación a través de lo terrenal.

Una exploración sensata de los términos que se contraponen, en una película que era comercial -el reparto llamaba a la taquilla- y profundamente experimental al mismo tiempo, más un compendio cohesionado de fogonazos e inquietudes maravillosamente entretejidos que un film tesis con un objetivo único. Una muestra de que un arte profundamente intelectualizado puede lograr llegar a todo el mundo (lo hizo, pero sólo a quien quiso dejarse) si apela a las cuestiones más universales: vida, muerte, religión, amor y autocuestionamiento. Del ser, del mundo y del propio cine.

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