Pocos directores se me ocurren más rigurosos y severos con su obra. Tanto en lo formal como en lo temático, en el tempo, la narrativa de cámara, la fotografía y diálogos lo que proponía el húngaro Béla Tarr, lo que siempre propuso, fue exactamente eso. Una depuración total, una búsqueda de la pureza más absoluta a través de un ejercicio de radicalización de todos los elementos. El caballo de Turín fue la culminación de todo ese proceso, en el que figuran obras tan esenciales para entender la modernidad cinematográfica europea como son Nido familiar, La condena, Sátántangó o Armonías de Werckmeister. Una coda en su más amplia expresión: no es sólo una obra que habla sobre la muerte real y metafórica (del espíritu, del pensamiento, de la humanidad), es también la muerte artística de su director en tanto que resultó ser su película de despedida. Él así lo avisó y desde entonces no ha vuelto a dirigir nada.

Pero se fue por todo lo alto. Con una historia peladísima que parte de ese supuesto episodio con Nietzsche derrumbándose ante el maltrato de un caballo. Ese caballo (yegua más bien), su anciano dueño y la hija de este son los tres protagonistas de esta historia que es poco más generosa en escenarios: apenas alguna calle y el interior, muy dreyeriano, de su maltrecha choza. Un microuniverso que se expande, o no, a expensas de la obra y el mensaje, pero que lo hace no a través de imágenes explícitas sino de sugerencias: si estamos en un escenario apocalíptico es porque eso sugiere la austeridad pre (o post) tecnológica en la que operan sus agentes dramáticos. Si el mundo está a punto de tocar a su fin es porque eso nos lo podría hacer pensar la escueta narrativa -desesperada, inclemente y marcada por un clima duro y ventoso- fragmentada en seis secuencias/día.

Al final, si Tarr habla de la locura lo hace a través de la desaparición de lo racional (no la imposición de lo irracional). Si quiere evocar el fin de la humanidad lo logra mediante la violencia (o ausencia) comunicativa y la desaparición de la palabra. Y si quiere indagar en la pérdida de los valores esotéricos (Nietzsche y la muerte de Dios) lo hace mediante el más absoluto ascetismo y crudeza narrativas. Todo en una película en la que no sólo resuena la cosmogonía del director de Ordet, sino también algunos posicionamientos artísticos de Bresson o Bergman, pero que especialmente certifica una carrera en conjunto tan esencial y fibrosa como cada una de sus películas, por separado. Desde entonces, y ya ha pasado una década, no se ha hecho nada igual. O casi…

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